Alexander Scriabin - Couleurs Sonores

Text & Interview: Johannes Schäbel

„Wenn das Licht so intensiv wird, daß es blendet“ – Skrjabins Streben nach Synthese

 

Die Idee einer Universalsprache, in der sämtliche Erscheinungen der Welt durch spezielle Zeichen ausgedrückt und dadurch zueinander in Beziehung gesetzt werden können, hat vielerlei Spuren in der Geschichte menschlichen Denkens hinterlassen. Ein berühmtes Beispiel ist der deutsche Gelehrte Gottfried Wilhelm Leibniz, der sich um die Wende zum 18. Jahrhundert mit dieser Idee beschäftigte. Das „Glasperlenspiel“ ist im gleichnamigen und 1943 erstmals veröffentlichten Roman von Hermann Hesse der Name einer solchen Sprache, mit deren Mitteln etwa eine in Musik gefasste Geistesregung in eine mathematische Formel übersetzt oder mit den einem Gemälde zugrundeliegenden Strukturen verglichen werden könnte. Die dadurch erreichte Überwindung der Getrenntheit des geistigen Lebens in einzelne Fachgebiete hat in Hesses Erzählung für jene, die diese Sprache beherrschen und kultivieren, eine besondere Bedeutung. Sie sehen darin „eine erlesene, symbolhafte Form des Suchens nach dem Vollkommenen, eine sublime Alchimie, ein Sichannähern an den über allen Bildern und Vielheiten in sich einigen Geist, also an Gott. So wie die frommen Denker früherer Zeiten etwa das kreatürliche Leben darstellen als zu Gott hin unterwegs und die Mannigfaltigkeit der Erscheinungswelt in der göttlichen Einheit erst vollendet und zu Ende gedacht sahen, so ähnlich bauten, musizierten und philosophierten die Figuren und Formeln des Glasperlenspieles in einer Weltsprache, die aus allen Wissenschaften und Künsten gespeist war, sich spielend und strebend dem Vollkommenen entgegen, dem reinen Sein, der voll erfüllten Wirklichkeit.“[1]

 

Ganz ähnlich könnte man sich auch die Bedeutung vorstellen, die der in Moskau geborene Alexander Skrjabin (1872–1915) seinem künstlerischen Schaffen zumaß. Als Synästhet verband er Klänge bzw. Tonarten mit bestimmten Farbempfindungen, aber auch mit weiteren konzeptuellen Assoziationen wie Kreativität oder Leidenschaft. In einem Gesamtkunstwerk, das er als Mysterium bezeichnete, wollte er eine Synthese verschiedenster Kunstformen erreichen und neben Musik u. a. auch Lichteffekte, Düfte, Texte und Bewegungskünste zur Gestaltung eines ritualhaften Aktes verwenden.
Alle diese Ausdrucksmittel sollten sich zu einem größeren Ganzen vereinen und durch eine passende Notationsform kodiert werden, sodass sich Skrjabins genaue Vorstellungen kompositorisch fixieren lassen würden.[2] Zeitweise überlegte er sogar, für das Mysterium eine „synthetisierende, alles verbindende Sprache“ zu erfinden, entschied sich jedoch letztlich dagegen.[3]
Die spezifischen Entsprechungen, die Klang und Farbe für ihn hatten, hielt er keineswegs für willkürlich oder individuell, sondern im Gegenteil für eine Art Beweis für ein der ganzen Welt zugrundeliegendes Prinzip. In einem Gespräch soll er es einmal so ausgedrückt haben: „Es ist doch klar, daß es ein einziges principe geben muß, denn alles muß doch zur Einheit geführt werden. Sonst ergeben sich Nonsens, Chaos und Untergang… Deshalb muß es auch diese Entsprechung zwischen dem Licht und dem Klang geben, sie ist einfach notwendig. Sonst gibt es weder Sinn, noch Prinzip, noch Einheit.“[4] Wie die Universalsprache des Glasperlenspieles eine gemeinsame Inhaltsebene aller geistigen Einzeldisziplinen erschließt, so wäre ein solches principe also Ausdruck einer Verwurzelung allen Seins in einem singulären Ursprung. Allem Anschein nach war Skrjabin davon überzeugt, dass seine eigenen synästhetischen Empfindungen allgemeingültig sind, also einem solchen universalen Prinzip unterliegen.

 

In ähnlicher Weise begriff er auch die in seiner Stilentwicklung nach und nach erfolgende Substitution des (Dur-)Dreiklangs als Grundbaustein der Klangsprache durch komplexere Harmonien. Den Dreiklang hielt er für etwas „ausgesprochen Materielles“, während seine neu erdachten Harmonien auf einer höheren Ebene stünden.[5] Viele dieser Akkorde können aus dem mitklingenden Obertonspektrum eines einzelnen Tones – also den ganzzahligen Vielfachen von dessen Grundschwingung – abgeleitet werden.
Obwohl aufgrund von Skizzen zu einem seiner prominentesten Werke, dem 1911 uraufgeführten Prométhée, davon ausgegangen werden kann, dass Skrjabin bei dessen Komposition vom Konzept der Obertöne beeinflusst war[6], bestand er darauf, dass der physikalisch beschreibbare Hintergrund seiner Harmonien nur eine logische Entsprechung zu seiner rein intuitiven Wahrnehmung sei: „Ich finde meine Klänge und Harmonien intuitiv, und wenn die Akustiker diese studieren wollen, dann bitte schön. Ich freue mich sehr, wenn die wissenschaftlichen Ergebnisse mit meiner Intuition übereinstimmen, was natürlich auch gar nicht anders sein kann. Daran zeigt sich auch nur, daß die wissenschaftlichen Daten richtig sind.“[7] Somit bleibt offen, ob er sich im Vorfeld von akustischen Konzepten inspirieren ließ, oder ihm diese nur als willkommene Legitimation rein kreativer Empfindungen dienten.[8]
In Prométhée, Skrjabins letztem Orchesterwerk, tritt neben die Umsetzung seines vermutlich akustisch inspirierten Harmonie-Konzepts auch eine kompositorische Integration seiner Farbvorstellungen: In einer als luce („Licht“) bezeichneten Stimme sind Tonhöhen zur Wiedergabe auf einer speziell angefertigten Klaviatur notiert. Per Tastendruck soll die gewünschte Farbe den Konzertsaal erfüllen, was allerdings aufgrund technischer Schwierigkeiten bei der Uraufführung nicht umgesetzt werden konnte. Den Höhepunkt stellte Skrjabin sich in diesem Werk von einem weißen, blendenden Licht begleitet vor: „Wenn das Licht so intensiv wird, daß es blendet, verwandeln sich auch alle Farben in Weiß: alles verschmilzt darin, so daß Nuancen nicht mehr so wichtig sind.“[9]
Diese kompositorischen Konzepte lassen sich gut auf seine Vorstellungen von einem universalen Prinzip und das darauf ausgerichtete Streben nach Synthese projizieren: So wie sich alle Einzeltöne des Farbspektrums zu weiß summieren, bilden die einzelnen Tonhöhen der Zusammenklänge – zumindest der Idee nach – das Obertonspektrum eines gedachten, einzelnen Grundtons ab. Aus dieser Perspektive heraus sind also beide Ausdrucksebenen – Klang und Farbe – nach den Vorgaben eines höheren Prinzips ausgestaltet.

 

 

Das Mysterium als finaler künstlerischer Akt

 

Mit der Mysteriums-Idee, mit der sich Skrjabin in seinen späten Jahren zunehmend beschäftigte, wollte er diese Ansätze enorm ausbauen, was er aber zeitlebens nicht in die Tat umsetzen konnte. Seine Vision sah in diesem Fall kein mehrmals aufführbares Kunstwerk vor, sondern ein einmaliges Ereignis[10], einen finalen Akt, der ein Weltenende herbeiführt und in dem die Menschheit durch das Erreichen eines ekstatischen Zustands sich selbst transzendiert, also in einen höheren Seinszustand übergeht. Dieses Ereignis sollte in sieben Tagen[11] in einem speziell dafür errichteten Tempel in Indien stattfinden. Eine Unterscheidung zwischen Darsteller und Publikum sollte dabei vermieden werden und damit jeder Anwesende ein Akteur sein, denn eine solche Trennung sei Ausdruck einer die Einheit negierenden Materialisierung.[12]
Im Vorfeld sollte eine Komposition, die noch eher als Kunstwerk nach üblichen Maßstäben zu verstehen sei, als eine Art Vorstufe, als „vorbereitende Handlung“ (Acte préalable) dienen. Auch hier sollte bereits eine Kunstsynthese stattfinden und die für das Mysterium notwendige, geistige Ausgangslage erreicht werden.[13] In Skrjabins Umfeld wurden diese Ideen auch als resignierendes Moment gedeutet, so als sei diese Vorstufe eine Art „entschärfte“ Version des eigentlichen Mysteriums, die im Gegensatz zu diesem vielleicht im Rahmen seines eigenen Lebens wirklich umsetzbar wäre.[14] Auch das sollte aber letztlich nicht gelingen und es blieben nach dem Tod des Komponisten nur Skizzen und Bruchstücke vom Acte préalable erhalten.[15]
Sich selbst sah Skrjabin in seinen künstlerischen Visionen als zentrale Figur, als eine Art Messias, dessen Individualbestrebungen universale Gültigkeit erreichen, sich also auf die gesamte Menschheit und die ganze Welt auswirken sollten. In diesem Sinne formulierte er einmal: „Ich liebe diese festliche Stimmung nach einem Konzert. Man will dann nie gleich nach Hause, sondern möchte diesen Festtag noch fortsetzen… Das eigentliche Fest soll sich ausweiten, wachsen, sich vervielfältigen, verewigen, die ganze Welt erfassen. Das genau ist auch mein Mysterium: der Moment, in dem das Fest von der ganzen Welt Besitz ergreift…“[16] Als er Leonid Sabanejew, der ihn im Umfeld des Moskauer Konservatoriums kennenlernte und später eine enge Freundschaft zu ihm entwickelte, einmal die von ihm so genannte „Glockenstelle“ aus dem Mysterium vorspielte, kommentierte Skrjabin sie so: „Wissen Sie, das ist ein Appell, der von den Glocken ausgeht und sich an die ganze Menschheit richtet! Auf diesen Ruf hin ziehen alle nach Indien in den Tempel. Nach Indien deshalb, weil dort auch die Wiege der Menschheit war und weil sie von dort ihren Ausgang nahm. In Indien wird sie ihren Weg auch beenden. Die Errichtung des Tempels gehört ebenfalls zum Mysterium…“[17] Sein Bestreben, alle Vorgänge in der Welt als zu seinem Mysterium hinführend zu deuten, ging so weit, dass er auch nicht davor zurückschreckte, den Ersten Weltkrieg als notwendigen Zwischenschritt einer „vollkommenen Materialisierung“ und einem „Verlust des Spirituellen“ zu interpretieren, als Ausdruck eines Kampfes zwischen „Geist und Materie“, der sich auf einer „höheren Ebene“ vollziehe.[18]

 

 

Skrjabins Zeit und Umfeld als Nährboden für sein Weltbild

 

Die Entwicklung einer die Einzeldisziplinen verbindenen Universalsprache erwächst in Hesses Glasperlenspiel als eine Art Gegenbewegung zu einer sich im Individualismus verlierenden Epoche des geistigen Verfalls, die dort um 1900 angesiedelt ist. Das Geistesleben jener Zeit wird verglichen mit einer Pflanze, „die sich in hypertrophischen Wucherungen vergeudet, und die nachfolgenden Korrekturen mit einem Zurückschneiden der Pflanze bis auf die Wurzeln.“ Passenderweise entstand auch Skrjabins Weltbild in dieser Zeit, die ihm ein Umfeld bot, das seine mystischen Vorstellungen von einer das Weltliche und Materielle transzendierenden Rückwendung zu einem Weltenursprung maßgeblich prägte.
In Russland vermengten sich damals Gegenbewegungen zu einer vorherrschenden positivistischen, auf Materielles fixierten Geisteshaltung zu einem starken Interesse an mystischen und symbolistischen, also auf Jenseitiges verweisenden Konzepten, das sich nicht zuletzt auf das Kunstleben der Zeit prägend ausübte. Konkreten Einfluss auf Skrjabin hatten beispielsweise Schriften wie die 1888 veröffentlichte Geheimlehre der Helena Petrovna Blavatsky, die eine als Theosophie bekannte, synkretistische und stark vom Buddhismus beeinflusste religiöse Lehre entwickelte. Blavatskys Versuch, aus allen religiösen und mystischen Lehren eine ihnen gemeinsame Essenz zu kondensieren und sie mit Erkenntnissen der Naturwissenschaft und Philosophie zu vereinen, musste für Skrjabin als Spiegel- bzw. Vrobild für sein eigenes Einheitsstreben in der äußeren Form einer Kunstsynthese besonders attraktiv gewesen sein.[19] Über die Ideen der Theosophen und ähnlicher mystischer Bewegungen tauschte sich Skrjabin im (halb-)privaten Umfeld, etwa in Salongesellschaften, häufig mit ähnlich Denkenden aus.

Sein eigenes Weltbild, das er sich aus den vielfältigsten in diesem Umfeld auftretenden Einflüssen bildete, scheint ihm so unverrückbar zur Grundlage seines Tuns und Schaffens geworden zu sein, dass er sein Leben in einen Wirkungszusammenhang von kosmischer Tragweite hineindenken konnte, in dem er sich selbst eine gottgleiche Stellung zuwies.

 

 

„intim, zart und verführerisch“ – Skrjabin und das Klavier

 

 Skrjabins eigenes Ausdrucksmittel war zuvorderst das Klavier und man könnte mutmaßen, ob sich in seinen Klavierkompositionen seine künstlerische Stimme am direktesten äußert. Bei einer Moskauer Aufführung seiner Dritten Symphonie soll ein Schüler seines früheren Kontrapunkt-Lehrers Sergej Tanejew betont haben, dass das Werk „viel besser als im Orchester“[20] klinge, wenn Skrjabin es selbst am Klavier spielt und es dann einen unvergesslichen Eindruck hinterlasse. Die starke Bindung an dieses Instrument, das ihm auch beim Komponieren als zentrales Werkzeug diente[21], macht es leicht nachvollziehbar, dass eine in der Moskauer Studienzeit am Konservatorium entwickelte Erkrankung seiner rechten Hand durch Überbelastung ihn an den Rande eines Nervenzusammenbruchs führte. Sabanejew beschrieb seine Spielweise folgendermaßen: „Der intime, zarte und verführerische Klavierton Skrjabins war unbeschreiblich und blieb sein gewaltiges Geheimnis. Auf diesem Gebiet war er unübertroffen. Sein Ton entfaltete seinen bedrückenden Zauber schon im pianissimo. Skrjabin berührte die Tasten, als küsse er sie, und seine virtuose Pedalführung umhüllte die Klänge mit geheimnisvollen Resonanzschichten. […] An den Stellen größerer Tonfülle war sein Spiel wunderbar nervig und wirkte wie ein elektrischer Stromstoß, wenngleich ihn hierbei auch die Tonschönheit im Stich ließ.“[22]

 

 

Zum Programm

 

Die in der vorliegenden Aufnahme versammelten Klavierwerke ermöglichen aufgrund der zeitlichen Verteilung ihrer Entstehung den Nachvollzug der Entwicklung Skrjabins musikalischer Sprache, die sich ausgehend von einer noch deutlich von der Musik des 19. Jahrhunderts beeinflussten Frühphase nach und nach immer mehr seinem Eigenwillen unterwirft.

 

24 Préludes op. 11

 

Die 24 Préludes op. 11 entstanden überwiegend um das Jahr 1895 an verschiedensten Orten, wie Moskau, Paris, Amsterdam, Heidelberg und Dresden, die der Komponist auf den Manuskripten mitnotierte. Nach chopinschem Vorbild führt der Zyklus aufwärts durch den Quintenzirkel und kann als prominentes Beispiel für den früheren Klavierstil Skrjabins gelten. Dabei war es wohl weniger der Komponist als vielmehr sein Verleger und Mäzen Mitrofan Beljajew, der sich – möglicherweise aus verkaufsstrategischen Gründen – eine tonartliche Systematik und zyklische Geschlossenheit für die Miniatursammlung wünschte. Er drängte Skrjabin sogar dazu, analog zum zweiten Teil von Bachs Wohltemperiertem Klavier einen zweiten Zyklus in gleicher Anordnung auszuarbeiten. Die Tonarten der folgenden, in kleineren Bündeln veröffentlichten Prélude-Sammlungen (op. 13 und 15–17) sind zunächst auch dementsprechend angelegt. Letztlich wird der strenge Tonartenplan jedoch aufgegeben und es ist auffallend, dass die vier Sammlungen zusammengenommen genau 23 statt 24 Stücke beinhalten. Dies verleitet zu der Frage, ob man hier eine quasi auskomponierte Absage gegen das Drängen seines Verlegers beobachten kann, v. a. in Anbetracht eines Briefes vom März 1896, in dem sich der Komponist gegen dessen „Hast“ verteidigt. Es sei doch „wahrhaftig keine kleine oder leichte Aufgabe, 48 Stücke irgendeiner Art, ob kurz oder lang, zu schreiben.“[23]
Das mystisch-ekstatische Ideal, das wie eine Art Grundbedingung und Zielpunkt für Skrjabins späteres Schaffen erscheint, ist in den Préludes op. 11 noch weniger deutlich ausgeprägt. Dementsprechend erinnerte sich Sabanejew an seine ersten Eindrücke von frühen Klavierwerken (darunter die Préludes op. 11), die dem zu widersprechen schienen, dass ihm Skrjabin vom Direktor des Konservatoriums, Wassili Safonow, als eine Art Mönch und Mystiker beschrieben worden war: „Ich kann nicht sagen, daß der Eindruck vom Studium dieser Werke sofort ‚überwältigend‘ gewesen wäre. Nach den Stellungnahmen, die ich von anderen gehört hatte, erwartete ich eine völlig ungewöhnliche Musik von übernatürlicher Kraft, und eingedenk der Worte Safonows vom Mönchpriester dachte ich an mystische Tiefen und Stimmungen. Nichts dergleichen bot sich mir dar. Statt dessen fand ich eine interessante, schöne und ‚geschmackvolle‘ Musik à la Chopin mit einigen schärfer ‚gewürzten‘ Harmonien.“[24]
Als Kind soll Skrjabin Anekdoten zufolge mit Chopin-Noten unter dem Kopfkissen geschlafen haben[25], was von seiner starken Affinität zu diesem Komponisten zeugt. Er soll einmal gesagt haben, dass er ihn „wie einen Freund, wie einen Bruder“ betrachte.[26] Dies spiegelt sich auch in den Gattungsbezeichnungen, die sein pianistisches Frühwerk dominieren: Mazurka, Nocturne, Étude, Prélude, usw. Chopin wird im Prélude op. 11 Nr. 16 in b-Moll recht offenkundig mit einer Anspielung an den Trauermarsch aus seiner 2. Klaviersonate gewürdigt und zwischen den Préludezyklen beider Komponisten lassen sich mehrfach gewisse stilistische Parallelen in Stücken mit der gleichen Tonart beobachten. Später scheint Chopin für Skrjabin ein bloßes Glied in einer musikgeschichtlichen Entwicklungskette hin zur Gegenwart, also zu seiner eigenen Musik geworden zu sein.[27] Überhaupt kamen ihm Werke aus jüngeren Jahren später vor, als hätte sie ein anderer Komponist geschrieben. Vor allem als Pianist fand er aber stets Gefallen an ihnen und beobachtete darin bereits viele, quasi vorausweisende „Kühnheiten“.[28]

 

4. Klaviersonate

 

1903 vollendete Skrjabin seine 4. Klaviersonate, die letzte der Sonaten, die noch eine Teilung in Einzelsätze aufweist, während alle nachfolgenden einsätzig sind. Doch erscheint diese Teilung durch den nahtlosen Übergang der zwei Sätze und deren motivische Substanzgemeinschaft bereits mehr oder weniger überwunden und einem Streben nach immer stärkerer Verdichtung unterworfen. Das sich zauberhaft plätschernden Klanggesten hingebende Andante wird durch die im zweiten Satz folgende Musik nahezu rastlos vorwärtsdrängend, das Anfangsthema wiederholend, hin zu einer Akkordsalve geführt.
Mit dem schließlich sich hervorwölbenden, reinen Fis-Dur-Klang weist die Sonate gewissermaßen auf das ebenfalls in einen solchen Klang mündende Ende des erst einige Jahre später komponierten Prométhée voraus. Darin symbolisiert der Schluss für Skrjabin nach seinen handschriftlichen Notizen in der Partitur einen alles in Feuer hüllenden Kataklysmus.[29] Fis zählte er zu den „Tonarten, welche der ursprünglichen geistigen Unteilbarkeit des Seins“ entsprechen, zu denen seine Ekstasevorgänge also quasi notwendigerweise führen müssen, nachdem sie die durchschrittenen „materiellen Tonarten“ hinter sich lassen. – So habe er es etwa im Tonartenplan des Prométhée umgesetzt.[30]
Dass sich Skrjabins philosophische Welt und das Streben nach Ekstase immer mehr in den Strukturen seiner Kompositionen zu äußern begann, unterstreicht auch ein im Original französisches Gedicht, das er zur 4. Sonate verfasste und das sich gut auf den dramaturgischen Verlauf des Stückes projizieren lässt:

 

In leichtem Schleier, durchsichtigem Nebel
Strahlt weich ein Stern, weit weg und einsam.
Wie schön! Das bläuliche Geheimnis
Seines Glanzes winkt mir zu, wiegt mich ein.
Bring mich zu dir, ferner Stern!
Bade mich in deinen zitternden Strahlen, süßes Licht!
Heftiger Wunsch, wollüstiger, wahnsinniger, süßer,
Ohne Unterlaß verlange ich nach dir, kein
Anderes Ziel habe ich, als zu dir zu gelangen.
Jetzt! Freudig schwinge ich mich zu dir empor,
Frei nehme ich meine Flügel.
Toller Tanz, gottgleiches Spiel!
Berauschendes, glühendes!
Zu dir, vielbewunderter Stern,
Führt mich mein Flug.
Zu dir, frei geschaffen für mich,
Zu dienen bis zum Ende – mein Freiheitsflug!
In diesem Spiel, reine Laune,
Vergesse ich dich für Augenblicke
Im Strudel, der mich trägt,
Drehe ich mich in deinen flackernden Strahlen
Im Wahnsinn des Verlangens,
Du verblassendes, du fernes Ziel!
Du ausgedehntester Stern! Jetzt eine Sonne,
Flammende Sonne! Sonne des Triumphs!
Ich komme dir näher in meiner Sehnsucht,
Bade mich in deiner Wellenbewegung – du Freude-Gott!
Ich sauge dich ein, Lichtmeer, du Licht meiner selbst,
Ich verschlinge dich!

 

(Übersetzung nach Sigfried Schibli: Alexander Skrjabin und seine Musik. Grenzüberschreitungen eines prometheischen Geistes, München 1983, S. 176–177)

 

Valse As-Dur

 

Ebenfalls 1903 stellte Skrjabin mit dem Valse op. 38, der eine große klangsprachliche Bandbreite zwischen zarter Lyrik und virtuos ausuferndem Tanz bedient, seinen vorletzten Beitrag zu dieser Gattung fertig. Grand Concert Valse sollte das Stück ursprünglich heißen, was gut zu seinem verhältnismäßig großen Umfang passt, der aus der gattungstypischen Miniaturhaftigkeit auszubrechen neigt. Auch in seiner Machart wirkt es differenzierter und weniger direkt das Walzerhafte aussprechend, als es in früheren Versuchen zu beobachten ist. Der Titel des zwei Jahre später folgenden Quasi Valse op. 47 lässt mutmaßen, dass mit op. 38 Skrjabins nicht allzu umfangreiches Walzerschaffen seinen Höhepunkt erreichte und es für ihn damit abgeschlossen war.

 

7. Klaviersonate

 

Skrjabins letzte fünf Klaviersonaten entstanden in wesentlich dichterer Abfolge als die vorhergehenden um das Jahr 1912 herum, in dem auch die 7. Sonate vollendet wurde. Diese gefiel ihm sehr und er äußerte seinem engen Umkreis gegenüber besonders gerne mit ihr verbundene außermusikalische Gedanken und Vorstellungen, die er allgemein als festen Teil seiner Kompositionen verstand. Er nannte die Sonate eine „weiße Messe“, assoziierte Stellen mit der Vorstellung von alles in Nebel hüllendem Weihrauch und meinte, sie sei „bereits ganz nah am Mysterium“. Manchen Stellen ordnete er Symbolgehalte, wie Wolkennebel, „sprühende Funken aus einer Feuerfontäne“ oder „heilige Anrufungen bei der Beschwörung“ zu. Über die gegen Ende sich zum Fortissimo verdichtenden, glockenartigen Akkordschläge sagte er, sie seien der „heilige letzte Tanz vor der eigentlichen Handlung, also vor dem Moment der Entmaterialisierung.“ Außerdem seien sie gleichbedeutend mit den vom Himmel herabtönenden Glocken, welche die Menschheit zum Mysterium herbeirufen sollten.
Danach folge der „Erguß, das Entströmen“, was sich gut auf den Schluss der Sonate beziehen lässt: Die Glockenschläge gipfeln in einem effektvollen Arpeggio aus 25 Tönen und anschließend endet die Musik wie bereits in der 4. Sonate und im Prométhée mit einer auf fis basierenden Harmonie, die hier allerdings nicht als reiner Durdreiklang gesetzt, sondern in den mystischen Nebel des auf die Obertonreihe beziehbaren Tonvorrats gekleidet ist.[31] Dies zeugt wie auch die sonstige Klangsprache der Sonate von der immer größer werdenden Selbständigkeit, mit der derartige Harmonien die späteren Werke Skrjabins durchdringen.

 

Vers la flamme

 

In Vers la flamme tritt eine für den späteren Skrjabin typische Tendenz deutlich hervor: Aspekte wie Rhythmus, Artikulation und (Klang-)Farbe scheinen zum zentralen Ausdrucksmoment zu werden, sodass konkrete Tonhöhen und Stimmverläufe den durch sie hervorgebrachten Klangflächen untergeordnet sind. Einzelne pianistische Gesten vermengen sich zu einem übergeordneten Klang, fast wie wenn durch das beständig kreisende Anreiben einer Klangschale ein immer intensiver anschwellender Ton entsteht. Diese Vorstellung verträgt sich gut mit Skrjabins einmal geäußertem Bestreben, Melodie und Harmonie zu vereinen: „Früher galt für beide gleichsam ein Wesensunterschied, der sie voneinander trennte, und die Harmonie wurde der Melodie entgegengestellt. Jetzt müssen sie wie alles in der Welt in der Einheit miteinander verschmelzen.“[32]
Das 1914 entstandene Stück sollte eigentlich eine Sonate werden, wurde aber schließlich als Poéme klassifiziert. Skrjabin soll es häufig gespielt und gemocht haben, vor allem wegen seines Anfangs, über den er sagte: „Schaut doch nur, wie sich hier alles allmählich entfaltet… aus dichtem Nebel bis ins gleißende Licht.“[33] Dieses „gleißende Licht“ verband er mit der Stelle in etwa in der Mitte des Stückes, an der die von dort an durchgehend läutenden Tremoli einsetzen. Im Zusammenhang mit der Aussage Skrjabins, dass das Stück eigentlich ein Orchesterstück sei, erweckten die Tremoli bei Sabanejew den Eindruck einer „Art Skizzenhaftigkeit, als hätte irgend etwas in diesem Stück noch nicht seine definitive Gestalt bekommen.“[34] Wie die in den späteren Klavierstücken häufiger auftretenden Trillerketten wirken die Tremoli wie ein abstraktes Flimmern, das die nebelhafte Flächigkeit des entstehenden Klangs ausfüllt.
Die Abstraktheit des Stückes wird auch durch die Beschränkung auf fragmentarisch auftretende Sekundschritte – meist in Form eines fallenden Halbtons – als einziges melodisch-thematisch greifbares Moment gefördert. Im Ganzen betrachtet wirkt es wie eine kontinuierliche Steigerung, an der anwachsende Anschlagsstärken, rhythmische Verdichtung und eine vor allem nach oben hin ausgerichtete Erweiterung des Klangraumes mitwirken. Das anfängliche Pianissimo, das mit der Spielanweisung sombre („finster“) versehen ist, entwickelt sich allmählich hin zu einem luminös funkelnden Ende. Der Titel Vers la flamme („der Flamme entgegen“) lädt durch die für Skrjabin auch sonst typische Feuersymbolik geradezu ein, programmatische Analogien zu dem Weltenbrand am Ende des Prométhée zu konstruieren.
In jedem Fall kann man hier eine recht explizit kodifizierte Form der omnipräsenten Ekstase-Thematik beobachten, die am Ende entgegen einer prototypischen Obertonharmonik in einem Klang mit großer statt kleiner Septime kulminiert. Möglicherweise erschien dem Komponisten diese Variante mit Grundton e hier besonders hell und leuchtend zu wirken. Den Ton e als Klangzentrum assoziierte er laut der Partitur des Prométhée mit Träumen und einer himmelblauen, dem Mondschein gleichenden Farbe.

 

Cinq Préludes op. 74

 

Das letzte veröffentlichte Werk Skrjabins, die 1914 – also im gleichen Jahr wie Vers la flamme – komponierten Cinq Préludes op. 74 scheint neben weiteren späten Klavierwerken in besonderer Nähe zum Acte préalable zu stehen. Die erhaltenen Skizzen zur unvollendeten Vorstufe des Mysteriums dienten ihm wohl als Ausgangsmaterial für seine letzten fertiggestellten Kompositionen, was einige daraus übernommene Motivbildungen vermuten lassen.[35] Es mag paradox wirken, dass die megalomanischen Pläne Skrjabins, der ein Jahr später an einer Blutvergiftung infolge eines Furunkels auf der Oberlippe starb, mit einer kleinen Sammlung relativ kurzer Klavierstücke ein Ende fanden.
Der aphoristische Umfang wird im zweiten Prélude mit einer pendelnden Gleichförmigkeit der Faktur kombiniert: Zwei leere Quinten im Tritonusabstand schwingen kontemplativ hin und her zwischen fis und c, bis alles auf fis zum Stehen kommt. Als er Sabanejew diese Musik vorspielte, soll Skrjabin gesagt haben: „Das ist hier für mich etwas völlig Neues und obendrein ganz einfach. Aber diese Quinten erzeugen doch wirklich eine völlig neue Empfindung, nicht wahr? Die Harmonien sind hier bei mir klanglich nicht mehr so füllig, aber schauen Sie doch nur, wie hochgradig psychologisch diffizil das Ganze geworden ist… Das wird ein Prélude. Hier herrscht eine Gluthitze wie in der Wüste, womit natürlich nicht die natürliche, sondern eine astrale Wüste gemeint ist… Und hier wieder dieses sehnsuchtsvolle Drängen (er spielte die chromatisch abgsteigende Melodielinie)… Wissen Sie, dieses Prélude erweckt den Eindruck, als würde es jahrhundertelang andauern, ja gleichsam ewig klingen, Millionen von Jahren…“[36] Den kontemplativen Gestus scheint Skrjabin also mit einer Loslösung vom Zeitempfinden verbunden zu haben und kommentierte sein Spiel mit mystischen Visionen: „Das ist der Tod! Es ist der Tod als jene Erscheinung des Weiblichen, die zur Vereinigung führt… Der Tod und die Liebe… Wie es bei mir in der Vorbereitenden Handlung heißt: Der Tod ist die Schwester. Vor ihr darf es bereits keine Furcht mehr geben, sie ist die höchste Form des möglichen Friedens, sie ist der offene Klang […].“[37]
Die individuelle Gestaltung durch einen Interpreten scheint er in dieser Phase immer mehr als konstitutives Moment seiner Kunst gesehen zu haben: „Man kann das Stück auf zweierlei Art spielen. Entweder eingefärbt durch mannigfaltige Nuancierungen, oder, ganz im Gegenteil, völlig gleichmäßig, ohne die geringste Schattierung. Das eine und das andere ist möglich… Eine besondere Art von Flexibilität: in einem einzigen Stück sind gleichsam mehrere davon angelegt, eine Multiplizität der Komposition… Bislang habe ich immer so komponiert, daß die Interpretation des Stücks nur auf eine einzige Art möglich war… Jetzt will ich es so, daß man es auf ganz unterschiedliche Art spielen kann, so wie auch ein Kristall ganz verschiedene Lichtstrahlen reflektieren kann…“[38]
Als Sabanejew unter dem Eindruck von Skrjabins Spiel sagte, dass das keine Musik sei, sondern etwas anderes, erwiderte ihm der Komponist: „Es ist das Mysterium. Sie spüren es vielleicht, Leonid Leonidowitsch, daß es sich tatsächlich nicht einfach nur um Musik handelt. Das darf es auch nicht. Denn hier beginnt die geheime Handlung… Wissen Sie, ich trage mich mit dem Gedanken, solche mystischen Préludes in einem sehr intimen Kreis vorzutragen, damit alle Hörer ein solches Erlebnis haben. Das wird dann eine Art Vorbereitung auf das Mysterium.“[39]

 

 

Schlusswort

 

Die Idee der Hinwendung zu einer allumfassenden Einheit, auf die Skrjabin beeinflusst von den geistigen Strömungen in seinem Umfeld sein ganzes Dasein und sein künstlerisches Tun ausgerichtet zu haben scheint, lässt sich zu vielen Erscheinungen in der menschlichen Kulturgeschichte in Beziehung setzen. Man denke z. B. an das in der chinesischen Philosophie zu findende Prinzip der Vereinigung von Yin und Yang, also von einander entgegengesetzten und sich gegenseitig ergänzenden Polen, zu einer übergeordneten Einheit. Auch das in Erscheinungtreten solch universalistischer Weltanschauungen in Gestalt von künstlerischem Wirken, oder einfacher gesagt der Wunsch nach einer Synthese verschiedener Kunstformen, ist nichts, was exklusiv in Skrjabins Schaffen zu beobachten wäre. Man denke etwa an Richard Wagners Visionen von einem Gesamtkunstwerk, in denen er neben Musik, Dichtung und szenischer Darstellung auch die Aufführungssituation bzw. den Ort des Geschehens als wesentlichen Gestaltungsfaktor miteinbezieht.[40] Der gedankliche Weg von Wagners genauen Vorstellungen eines speziell dafür eingerichteten Gebäudes hin zu Skrjabins Tempelbauplänen in Indien scheint nicht besonders weit zu sein.
Es sind wohl Aspekte von Skrjabins spezifischer Wesensart, sein unbeirrbarer Glaube an seine Ideen und Vorstellungen von der Welt und die Intensität, mit der er diese mit seinem Schaffen zu fusionieren suchte, die seine einzigartige Ausstrahlung ausmachen. Sabanejew schrieb über die magische Anziehungskraft seiner Persönlichkeit: „Skrjabin konnte man nicht für all seine Gedanken und Handlungen logisch und moralisch verantwortlich machen. Seine Seele war ein beflügeltes Wesen, das an die eigenen Phantasien glaubte, die ganze Umgebung mit seinem Enthusiasmus des Glaubens ansteckte und sie für die Schönheit des Traumes begeisterte. Im nahen Umfeld dieses erstaunlichen Mannes konnte man tatsächlich an alle seine Phantasien glauben. Wenn nicht, so konnte man diesen Glauben zumindest wünschen.“[41] Ganz gleich, wieviel Bedeutung wir den geistigen Hintergründen, die sein Schaffen wie ein mystischer Nebel umkreisen, für uns selbst zuschreiben wollen: Wenn wir uns auf Skrjabins Musik einlassen, kann sie uns heute, mehr als 100 Jahre nach seinem Tod, vielleicht genügend Nähe zu ihm und seiner künstlerischen Ausstrahlung gewähren, um die Schönheit seines Traumes als lebendige Inspiration zu erfahren.

 

Text: Johannes Schäbel

 

 

Quellen

 

Cranston, Sylvia/Williams, Carey: H. P. B.. Leben und Werk der Helena Blavatsky. Begründerin der modernen Theosophie, 2001 [1995, amerikanisches Original New York 1993]

 

Hesse, Hermann: Das Glasperlenspiel, Suhrkamp 2013

 

Lobanova, Marina: Mystiker, Magier, Theosoph, Theurg. Alexander Skrjabin und seine Zeit, Neumünster 2015

 

Macdonald, Hugh: CD-Booklet für Scriabin. The Complete Works, Decca 2015

 

Pütz, Andreas: Von Wagner zu Skrjabin, Kassel 1995 (= Kölner Beiträge zur Musikforschung, 186)

 

Sabanejew, Leonid: Erinnerungen an Skrjabin, hrsg. und aus dem Russischen übersetzt von Ernst Kuhn, Berlin 2005

 

Schibli, Sigfried: Alexander Skrjabin und seine Musik. Grenzüberschreitungen eines prometheischen Geistes, München 1983

 



[1] Hermann Hesse: Das Glasperlenspiel, Suhrkamp 412013, S. 40–41.

[2] Vgl. Leonid Sabanejew: Erinnerungen an Skrjabin, hrsg. und aus dem Russischen übersetzt von Ernst Kuhn, Berlin 2005, S. 348–349.

[3] Sabanejew, S. 188–189.

[4] Sabanejew, S. 52–53.

[5] Vgl. Sabanejew, S. 126.

[6] Vgl. Marina Lobanova: Mystiker, Magier, Theosoph, Theurg. Alexander Skrjabin und seine Zeit, Neumünster 22015, S. 227–229.

[7] Sabanejew, S. 76.

[8] Vgl. Sabanejew, S. 293–294.

[9] Sabanejew, S. 73.

[10] Sabanejew, S. 276–277.

[11] Sabanejew, S. 277.

[12] Vgl.Sabanejew, S. 128 & 226–227.

[13] Sabanejew, S. 276–277.

[14] Sabanejew, S. 329 & 379.

[15] Vgl. Sabanejew, S. 412.

[16] Sabanejew, S. 79.

[17] Sabanejew, S. 99.

[18] Sabanejew, S. 356–358.

[19] Vgl. Lobanova, S. 22–26 & Buttlar: Vorwort in Cranston/Williams, H. P. B., S. 16.

[20] Sabanejew, S. 33.

[21] Vgl. Sabanejew, S. 144.

[22] Sabanejew, S. 52–53.

[23] Faubion Bowers: Scriabin. A Biography of the Russian Composer, Bd. 1, Tokio/Palo Alto 1969, S. 217, zitiert nach Sigfried Schibli: Alexander Skrjabin und seine Musik. Grenzüberschreitungen eines prometheischen Geistes, München 1983, S. 64. Zum Drängen Beljajews auf die zyklische Anlage vgl. Schibli, S. 64–65.

[24] Sabanejew, S. 19.

[25] Schibli, S. 38.

[26] Schibli, S. 66.

[27] Vgl. Sabanejew, S. 126.

[28] Vgl. Sabanejew, S. 128–129.

[29] Lobanova, S. 330.

[30] Vgl. Sabanejew, S. 131–132.

[31] Sabanejew, S. 129 & 168–172.

[32] Sabanejew, S. 289.

[33] Sabanejew, S. 332.

[34] Sabanejew, S. 332.

[35] Vgl. Schibli, S. 344.

[36] Sabanejew, S. 351.

[37] Sabanejew, S. 352.

[38] Sabanejew, S. 351.

[39] Sabanejew, S. 353.

[40] Vgl. Andreas Pütz: Von Wagner zu Skrjabin, Kassel 1995, S. 28–35.

[41] Sabanejew, S. 28.